اپیزود چهل و چهارم: داستایفسکی، مسئله آزادی

دومین ویژه نامه پادکست اختصاص دارد به بررسی زندگی، آثار و تفکرات فیودور داستایفسکی نویسنده بزرگ روس، در قسمت سوم این ویژه نامه سراغ رمان‌های یادداشت‌های زیرزمینی و جنایت و مکافات رفتم و ادامه زندگینامه داستایفسکی رو پی گرفتم، سال‌هایی که داستایفسکی با فقدان دو عزیزش مواجه می‌شه و زندگی رو براش سخت‌تر و خالی‌تر می‌کنه.

متن پادکست

در قسمت قبل به اونجا رسیدیم که داستایفسکی با عذاب وجدان پیش همسرش ماریا برگشت و تمام زمستان رو پای تخت او به نوشتن یادداشت‌های زیرزمینی پرداخت، کتابی عمیق و چند لایه که با هر بار خوانش، مفاهیم و افق‌هایی جدید رو برای خواننده عیان می‌کنه. من در این قسمت به بررسی یادداشت‌های زیرزمینی و رمان تحسین شده و پر اقبال جنایت و مکافات می‌پردازم، داستایفسکی در هر دو این رمان‌ها به مسئله آزادی اراده و انتخاب انسان می‌پردازه. در اولی نتایج نفی آزادی اراده رو نشون می‌ده و در دومی نتایج پذیرش بی قید و شرط این آزادی رو.

یادداشت‌های زیرزمینی به نظر من مهم‌ترین اثر داستایفسکی است. اول به خاطر مضامین فلسفی‌ای که در اون مطرح شده و دوم شخصیت مرد زیرزمینی که در رمان‌های بزرگ بعدی داستایفسکی دیده می‌شه مثل شخصیت راسکولنیکف در رمان جنایت و مکافات یا شخصیت شاتوف در رمان شیاطین. این رمان رو میشه اولین رمان اگزیستانسیالیستی دونست که بسیار مورد توجه فیلسوفان بعد از خودش خصوصا اگزیستانسیالیست‌ها قرار گرفت.

رمان از دو بخش تشکیل شده بخش اول دیدگاه‌های فلسفی مرد زیرزمینی رو بیان می‌کنه و به قول داستایفسکی در حکم معرفی راوی است و بخش دوم که به مناسبت برف نمناک نام گرفته روایتی است از چند اپیزود زندگی مرد زیرزمینی که مایه مباهاتش نیستند اما به دقت انتخاب شدن. خط سیر زمانی رمان برعکسه یعنی ابتدا وقایع بخش دوم اتفاق افتادن و بعد شاهد فلسفه‌گویی‌های راوی در بخش اول هستیم. دلیل این نوع روایت رو هم داستایفسکی از زبان مرد زیرزمینی اینطور بیان کرده: «آخر نوشتن یک رمان دراز درباره این‌که چه‌طور به زندگی‌ام در گوشه‌ای فقیرانه بی‌حرمتی کردم، از زندگی واقعی روگرداندم و با خباثتی متکبرانه اخت شدم، آن هم در زیرزمین، چه جذابیتی می‌تواند داشته باشد؟»

صحبت از رمان رو می‌شه از عنوانش شروع کرد، چرا یادداشت‌های زیرزمینی؟ شاید بشه زیرزمین رو به مثابه جنبش‌های انقلابی و زیرزمینی قرن نوزدهم دونست، اما راوی این یادداشت‌ها با معیارهای قرن نوزدهمی به هیچ عنوان انقلابی محسوب نمی‌شه، گرچه ممکنه با معیارهای امروزی ما انقلابی به نظر برسه. جنبش‌های انقلابی قرن نوزدهم همگی خردگرا بودند ولی مرد زیرزمینی به جنگ خردگرایی می‌ره. شاید برای فهم درست اونچه که داستایفسکی می‌خواست در این رمان بگه چاره‌ای نباشه جز مراجعه به خود داستایفسکی. داستایفسکی در نامه‌ای به میخائیل درباره سانسور این کتاب می‌نویسه: «اصلا بهتر بود کل فصل ماقبل آخر را، که اصلی‌ترین اندیشه و خط روایت داستان را شامل می‌شود، چاپ نمی‌کردیم تا این‌که این‌طوری دربیاید؛ یعنی با جمله‌های دستخورده‌ای که یکی دیگری را نقض می‌کنند. اما چه می‌شود کرد؟ سانسورچی با خوک برابرست؛ جایی را که همه چیز را به مسخره گرفته‌ام و گاهی حتی برای رد گم کنی کفر گفته‌ام و به مقدسات بی‌حرمتی کرده‌ام، به راحتی نادیده گرفته‌اند؛ ولی درست آنجایی را که من از همه این‌ها نتیجه گرفته بودم به ایمان و مسیح نیازمندیم، برداشته‌اند سانسور کرده‌اند.» 

یعنی پیام داستایفسکی در این کتاب این بوده که انسان برای رهایی از بن‌بستی که در اون گرفتار شده نیاز به ایمان و مسیح داره. اما نه تنها سانسورچیان بلکه ما هم به سختی می‌تونیم این پیام رو پیدا کنیم، چرا که داستایفسکی بعدها این قسمت‌های سانسور شده رو به متن اضافه نکرده. اینکه انگیزه داستایفسکی از حذف قسمت‌های سانسور شده چی بوده بر ما مشخص نیست اما اگر قبول کنیم که پیام داستایفسکی در این رمان تسلیم به مسیح بوده باید نشانه‌های دیگه‌ای در متن وجود داشته باشه. و این نشانه‌ها موجوده یکی از اون‌ها اینه که به نظر می‌رسه راوی یادداشت‌ها بین دنیایی که در اون خدا حضور داره در مقابل دنیایی بی‌خدا گرفتار شده و این گرفتاری چیزی جز عذابی ابدی و برزخی یا همون زیرزمین نیست و چون هر چی می‌گرده خدا رو پیدا نمی‌کنه پس در نتیجه به برزخ خودش پناه می‌بره ومی‌نویسه: «من دنبال چیز دیگر و جای دیگری هستم، اما چون پیدایش نمی‌کنم، مجبورم که اینجا سر کنم! وگرنه که … برود به درک این زیرزمین.»

قبل از اینکه جلوتر بریم و رمان رو دقیق‌تر بررسی کنیم لازمه مغز رمان اونطور که من درک کردم رو بیان کنم تا موضوع کمی روشن‌تر بشه، من قبل‌تر اشاره کردم که داستایفسکی در این رمان و رمان بعدی‌اش به مسئله آزادی می‌پردازه. در یادداشت‌های زیرزمینی، شخصیتی خلق شده که آزادی اراده خودش رو نفی کرده، کسی که آزادی اراده‌اش رو نفی کنه در حقیقت به جبرگرایی باور داره، یعنی معتقده این خودش نیست که تصمیم‌گیر و در نتیجه مسئول اعمال خودشه بلکه همه چیز خارج از کنترلشه و اون منفعلانه داره در این دنیا زندگی می‌کنه، به همین خاطر هم هست که می‌گه به زندگی‌ام بی‌حرمتی کردم، یعنی خودش به وضعیتی که در اون گرفتار شده واقفه.

اعتقاد به جبرگرایی دو صورت کلی داره، اولی جبرگرایی علمی و منطقی است و دومی اعتقاد به تقدیر یا تقدیرگرایی است. جبرگرایی علمی و منطقی اعتقاد به علوم طبیعی، قوانین طبیعت و ریاضیاته یا به عبارت دیگه مفهوم دیوار که بارها در رمان بهش اشاره شده، یعنی انسان بر اساس قوانینی علمی عمل می‌کنه و عملا تمامی انتخاب‌هاش ناشی از این قوانینه و اراده آزاد توهمی بیش نیست. در تقدیرگرایی هم این دیوار وجود داره اما منشا اون قوانینی عقلی نیستند، بلکه منشا اون اراده خداونده. اینجا این اراده خداونده که به افعال انسانی جهت می‌ده.

داستایفسکی نفی آزادی رو رد می‌کنه و معتقده انسان دارای اراده آزاده و در نتیجه مسئول کارهایی که انجام می‌ده. اینجاست که برای اگزیستانسیالیست‌ها این رمان جذاب می‌شه. عملا داستایفسکی ترس از آزادی، انتخاب آزادانه و پذیرش مسئولیت رو سبب نفی آزادی توسط انسان می‌دونه. کسی که معتقده کارهاش به انتخاب خودش نبوده و قوانین یا تقدیر اون رو مجبور به این‌کار کردن در حقیقت سعی داره مسئولیت اعمال خودش رو نپذیره. این وضعیت در رمان جنایت و مکافات به خوبی در دهان راسکولنیکف گذاشته می‌شه جایی که اذعان می‌کنه این شیطان بوده که دست به قتل پیرزن زده نه خودش.

داستایفسکی برای اینکه نشون بده جبرگرایی چه عواقبی داره ابتدا به جنگ خردگرایی می‌ره و از زبان مرد زیرزمینی می‌نویسه: «چه کسی بود که نخستین بار اظهار کرد و بشارت داد انسان تنها به این سبب دست به رذالت می‌زند که منافع واقعی‌اش را نمی‌شناسد. و اگر او را روشن کنند و چشمش را به منافع حقیقی و طبیعی‌اش بگشایند، بی‌درنگ از رذالت دست برمی‌دارد و آدمی نیک‌نهاد و شرافتمند می‌شود؟ چرا که اگر روشن شود و سود حقیقی‌اش را درک کند، سود شخصی‌اش را در خوبی می‌بیند، و چون می‌دانیم که هیچ آدم صاحب شعوری نمی‌تواند ضد سود شخصی‌اش عمل کند، در نتیجه آیا او به ضرورت به نیکی رو نخواهد آورد؟ آه معصومیت کودکانه… و لطف می‌کنید خیلی دقیق توضیح دهید که سود انسان در چیست؟ و اگر بر حسب اتفاق، سود بشر به ناچار در این باشد که نه چیزی سودمند، بلکه چیزی پلید را بخواهد، آن وقت چه؟ و یک چیز دیگر: این آقایان همه چیزدان از کجا می‌دانند که انسان نیازمند اراده‌ای طبیعی و نیکوکار است؟ تنها چیزی که انسان بدان نیاز دارد داشتن اراده‌ای مستقل است، فرقی نمی‌کند که این استقلال چه هزینه‌ای برایش داشته باشد و او را به کجا رهنمون شود. می‌بینید آقایان، عقل چیز خوبی است، شکی در این نیست؛ اما عقل فقط عقل است و تنها به کار توانایی‌های عقلانی انسان می‌آید، در حالی‌که اراده، تجلی کل زندگی است، یعنی کل زندگی انسان افزون بر عقل و همه تمنیات آن… عقل فقط قادر به شناخت آن چیزی است که امکان شناختش را دارد (برخی چیزها احتمالا برای همیشه از حیطه تجربه‌اش بیرون است؛ این مایه تسکین خاطر نیست، اما چرا باید کتمانش کنیم؟) اما طبیعت بشری در کلیتش در حال تکاپو است، با همه چیزهایی که در آن است، خودآگاه و ناخودآگاه، و گرچه دچار اشتباه هم می‌شود، حیاتش قطع نمی‌شود.»

اکثر منتقدین، یادداشت‌های زیرزمینی رو جوابیه‌ای به رمان معروف چرنیشفسکی با عنوان “چه باید کرد؟” می‌دونستن. بعد از بازگشت داستایفسکی از تبعید چرنیشفسکی بانفوذترین نویسنده جناح رادیکال سوسیالیست بود و داستایفسکی بعد از تاسیس ورمیا در مبارزه‌اش با افراط‌گرایی، حمله‌هایی متوجه این جناح کرده بود. مثلا با نظر چرنیشفسکی که معتقد بود حقیقت پدیده‌ها همیشه از تصویر هنریشون زیباتره، مخالف بود و روش علمی‌اش رو پاسخگوی همه چیز نمی‌دونست. در حقیقت می‌شه یادداشت‌های زیرزمینی رو یک اثر ضد اتوپیایی دید، اتوپیایی که چرنیشفسکی در رمانش ساخته بود و چند نسل از رادیکال‌های روسیه از جمله لنین رو تحت تاثیر قرار داده بود. داستایفسکی با هوشمندی خاص خودش، آینده روسیه‌ای رو که بر پایه خردگرایی استواره می‌بینه و اعلام خطر می‌کنه. چون اگه قرار باشه همه چیز با قوانین علمی و دو دو تا چهار تا توضیح داده و طبق اون‌ها عمل بشه، از انسان چیزی جز موجودی قابل پیش‌بینی که در چارچوب قوانین طبیعت و ریاضی عمل می‌کنه باقی نمی‌مونه، موجودی که میشه همه رفتارهاش رو فهمید، توضیح داد و پیش‌بینی کرد. در دوران داستایفسکی با توسل به آرای شارل فوریه فیلسوف فرانسوی، پیشرفت‌های فنی و جامعه‌شناسی‌ای که در حال شکل‌گیری بود، ساخت جوامعی دنبال می‌شد که در اون انسان‌ها کاملا کنترل شده، قابل پیش‌بینی و در جهت خیر همگانی باشن. نماد این جامعه ایده‌آل و مهندسی شده کریستال پالاس بود، بنایی که داستایفسکی در سفر اولش به اروپا اون رو دیده و گویی از آینده بشر ترسیده بود. این شاهکار  معماری و مهندسی تماما از شیشه و چدن ساخته شده بود و چرنیشفسکی این قصر بلورین رو نماد آینده ایده‌آل بشر می‌دونست. قهرمان زن رمان “چه باید کرد؟” در خواب و رویا قصری شیشه‌ای رو به مثابه بهشت مردمان آینده می‌دید که کار کردن در اون خوشاینده و دستمزد و پاداش عادلانه و به وفور تقسیم می‌شه. این قصر شیشه‌ای در واقع همون ساختمان کریستال پالاس لندن بود و نمادی از مدرنیته اروپایی. به عبارت دیگه جامعه باید با حداکثر توانش کار کنه و بیشترین سود و فایده رو به دست بیاره. داستایفسکی معتقد بود این دیدگاه باعث شکست اخلاقی و از دست دادن وجدان جامعه میشه.

چرنیشفسکی که از پیروان فلسفه فایده‌گرایی بنتام و بعدتر جان استوارت میل بود، اعتقاد داشت منفعت‌گرایی و لذت شخصی برای انسان از هر چیزی مهم‌تره اما داستایفسکی می‌گه موضوع به این سادگی‌ها نیست و نمی‌شه نیاز انسان به ابراز عشق که با از خودگذشتگی همراهه رو با منفعت‌گرایی منطبق دونست. مثلا در یادداشت‌هایی از خانه مردگان از انسان‌هایی حرف می‌زنه که رسالتشون در زندگی کمک به بخت‌برگشتگان و بینوایان بود و به راحتی از خود و آسایش و امنیتشون گذشته بودن. به قول داستایفسکی نمی‌شه در پی منفعت شخصی بود و همزمان دیگران را هم واقعا دوست داشت. همین‌جاست که جامعه با  شکست اخلاقی مواجه میشه.

داستایفسکی معتقد بود کل تاریخ بشر گزارشی است از غیرمنطقی بودن بشر. انسان شاید عشق به ساختن داشته باشه اما تمایل به ویران کردن هم داره. انسان به زعم مرد زیرزمینی موجودی سبک‌سر و بی بصیرته و شاید به جای هدف این مسیری که به هدف می‌رسه براش جذابه.

داستایفسکی معتقده این زیبایی است که به زندگی بشر هدف می‌بخشد؛ هنر همان‌قدر برای ادامه حیات بشر ضروری است که نوشیدن و خوردن، و انسان، زیبایی را بی هیچ قید و شرطی و صرفا به خاطر خود زیبایی می‌پذیرد.

البته نمی‌شه در این اختلاف، نوع نگاه این دو به غرب رو نادیده گرفت. چرنیشفسکی معتقد بود اندیشه غربی قادر به نجات روسیه است اما داستایفسکی اندیشه وارداتی رو نمی‌پذیره و معتقد به روسی کردن این اندیشه‌هاست.

مقارن با طرح این مسائل از سمت داستایفسکی، کارل مارکس و نیچه هم حملات سنگینی رو علیه مدرنیته شروع کرده بودن، مثلا مارکس در کاپیتال می‌نویسه: «در مدرنیته بورژوایی هر آنچه استوار و برقرار است، متزلزل و بی‌ثبات می‌گردد.» داستایفسکی معتقد بود امثال چرنیشفسکی ایدئولوژی اشتباهی رو دنبال نمی‌کنن بلکه خبر از بوجود اومدن چنین جوامعی برای روسیه و جهان می‌دادند. این همون دیواریه که بارها در رمان بهش اشاره می‌شه و نماد علوم طبیعی، قوانین طبیعت، ریاضیات و خردگراییه. در حقیقت دیوار نمادی متناقضه، یعنی برای این بنا شده که انسان زندگی بهتری داشته باشه ولی در عمل فردیت انسان رو نابود می‌کنه و اراده‌اش رو می‌کشه.

درسته که ساخت این جوامع اتوپیایی با همه درد و رنج‌هایی که به بشر تحمیل کرد ممکن نشد اما طرفداران ساخت این جوامع رو مایوس نکرد، احتمالا شاید به این خاطر که فکر می‌کنن با کنترل بیشتر می‌تونن جلوی وقوع دوباره چنین فجایعی رو بگیرن. اما توجه نمی‌شه که همین ساخت جامعه‌‌ای کاملا عقلانی و بهشتی موعود بر پایه خردگرایی بود که سبب این فجایع شد، امروزه هم تلاش دارن با استفاده از علومی مثل اقتصاد رفتاری و با تجزیه و تحلیل رفتارهای روزمره انسان‌ها به این جوامع نزدیک بشن تا حلقه نظارت‌ها رو تنگ‌تر و میزان کنترلشون بر انسان‌ها رو بیشتر کنن. 

طرح این مسائله که داستایفسکی رو برای من جذاب می‌کنه، انسانی که به نظر می‌رسه هنوز حرف‌هاش زنده و کاربردیه و باید بهشون فکر کرد.

داستایفسکی تا اینجا خردگرایی رو نفی می‌کنه و نشون می‌ده توسل به عقل و نفی اراده آزاد نه تنها راه‌گشا نیست بلکه به جبرگرایی، عدم پذیرش مسئولیت و بی‌عملی منجر می‌شه. مرد زیرزمینی به خوبی به این نتایج آگاهه، برای همین دنبال راه دیگه‌ای می‌گرده اما پیداش نمی‌کنه. داستایفسکی این جستجوی مرد زیرزمینی به دنبال راه دیگه که همون ایمان یا تقدیرگرایی است رو به خوبی در رمان مخفی کرده. یکی از نشانه‌ها رو قبل‌تر گفتم، جایی که به وضوح از زبان مرد زیرزمینی می‌شنویم که دنبال راه دیگه‌اس و اگه پیداش می‌کرد می‌تونست از زیرزمین یا همون برزخش بیرون بیاد. نشانه دوم استفاده از ادبیات اعترافی است. داستایفسکی با انتخاب ادبیات اعترافی قصد داره نیاز مرد زیرزمینی به ایمان رو نشون بده. اعتراف در سنت کلیسایی در برابر خدا انجام می‌شه و نشان از پشیمانی فرد داره، اما مرد زیرزمینی که به وجود خدا باور نداره و البته لذتی رذیلانه از پشیمان نبودنش می‌بره، برای انسان‌ها اعتراف می‌کنه و چون برای انسان‌ها اعتراف می‌کنه لاجرم دروغ می‌گه، مرد زیرزمینی بارها گفته‌های خودش رو زیرسئوال می‌بره و دروغ بودنشون رو آشکار می‌کنه مثلا می‌نویسه: «آخر ظرف یک دقیقه با شم خبیثانه‌ام درمی‌یابم که همه‌اش دروغ بوده؛ دروغ محض؛ فریبی تنفرانگیز و پست. همه این پشیمانی، التماس و زاری، قول دادن و آدم شدن، دروغ بوده.» وقتی مرد زیرزمینی به خدا پشت می‌کنه و به مردم اعتراف می‌کنه یعنی به هیچ وجه حاضر نیست خردگرایی رو کنار بگذاره و خودش رو به ایمان تسلیم کنه تا اعترافاتش راست و صادقانه باشن و اینجاست که تناقض گویی مرد زیرزمینی خودش رو نشون می‌ده، از یک طرف خردگرایی رو نفی می‌کنه و نیازش به ایمان رو نشون می‌ده، از طرف دیگه نمی‌تونه ایمان رو بپذیره چون عقلش بهش این اجازه رو نمی‌ده. مرد زیرزمینی بارها اشاره می‌کنه که برای خودش می‌نویسه نه برای مخاطب و کار خودش رو اینطور توجیه می‌کنه که این نحوه نوشتن براش آسونتره، همین توجیه  نشون دهنده اینه که می‌خواد اعترافاتش خواننده‌ای داشته باشه ولی مرد زیرزمینی عاجز از ارتباط با دیگرانه و از طرفی خدا رو هم رد کرده پس در نتیجه از ارتباط با هر دو محروم شده، به نوعی داستایفسکی اینجا دوباره تئوری بازگشت به مردم و وابستگی به خاک رو مطرح می‌کنه و می‌گه بدون قبول خدا ارتباط با مردم هم ممکن نیست.

 نکته دیگه در مورد اعتراف، بخشیده شدنه. هدف مرد زیرزمینی از نوشتن این اعترافات اینه که احساس گناه می‌کنه و به دنبال بخششه و چون اعتقادی به خدا نداره سعی می‌کنه بخشش رو از انسان‌ها طلب کنه. ما بارها این طلب بخشش رو از زبون مرد زیرزمینی می‌شنویم خصوصا در انتهای رمان جایی که به دنبال لیزا می‌ره و می‌نویسه: «اصلا چرا دارم دنبالش می‌دوم؟ چرا؟ برای اینکه خودم را پیش پاش بیندازم، از پشیمانی ضجه بزنم، پایش را ببوسم و ازش بخشش بخواهم!» اما چون نمی‌تونه صادقانه اعتراف کنه، نمی‌تونه طلب بخشش هم بکنه، از طرف دیگه اعتقادش به جبرگرایی که ریشه در خردگرایی یا قوانین طبیعت داره بهش اجازه نمی‌ده که قبول کنه واقعا گناه کاره، مثلا می‌نویسه: «گویا خود ماییم که تقصیرکاریم، هرچند باز هم به وضوح مشخص است که هیچ تقصیری نداریم.» وقتی اراده آزاد و حق انتخابی نباشه و همه چیز جبرگرایانه شمرده بشه، مسئولیتی هم وجود نداره، اینجاست که تناقض خودش رو نشون می‌ده، یعنی راوی به خاطر حس گناهش نیاز به بخشیده شدن داره اما واقعا خودش رو گناه کار نمی‌دونه چون اگه درست نگاه کنه می‌بینه که این انتخاب‌هاش نبوده که سبب اشتباهاتش شده بلکه جبر طبیعت یا قانون ریاضی بوده و کار دیگه‌ای نمی‌شد انجام داد. به همین خاطر هم هست که امکان هرگونه اصلاح رو رد می‌کنه.

داستایفسکی در تفسیری درباره رمان اشاره می‌کنه که مردزیرزمینی با تیپ آدم‌های زیادی، پیوندهایی داره اما دقیقا از چنین الگویی پیروی نمی‌کنه و می‌نویسه: «آدم‌های زیادی آلترناتیوی دارند و امکان اصلاحی، و آن هم این‌که به زیادی بودن خود پایان دهند؛ چرا که نمونه‌های فوق‌العاده‌ای هست که نشان می‌دهد چطور باید زیست، در حالی‌که آدم‌هایی نظیر آقای پارادوکسالیست یادداشت‌ها اجازه تغییر نمی‌دهند. تراژدی زیرزمین در رنج و خودکشی خوابیده؛ تراژدی زیرزمین در آگاهی از وضعیت بهتر و در عین حال عدم امکان دستیابی به آن نهفته است؛ در یک کلام، تراژدی زیرزمین در آن است که فلاکت را بپذیریم و همه را یکسان فرض کنیم و بگوییم اساسا اصلاح ارزشی ندارد.»

تیپ آدم‌های زیادی تیپی بود برای قهرمانان آثار نویسندگان دهه‌های 40 و 50 قرن نوزده روسیه که قابلیت‌های قابل ملاحظه‌ای داشتن اما نمی‌تونستن در عرصه رسمی روسیه حضور فعالی داشته باشن. جوانانی فرهیخته یا اصطلاحا غرب‌زده که نه می‌تونستن در سیستم دولتی کار کنن و نه با توده مردم ارتباطی داشته باشن. اکثرا اصل و نسبی اشرافی داشتن اما اشرافی‌گری رو طرد می‌کردن، این‌ها یا در نهایت جذب حکومت می‌شدن یا منزوی، در هر دو صورت نتیجه یکی بود، تبدیل به آرمانگراهایی می‌شدن که صرفا نظاره‌گر وقایع بودن. آدم زیادی دقیقا نمی‌دونه چکار باید بکنه پس در نتیجه کاری نمی‌کنه و انفعالش باعث می‌شه به این نتیجه برسه که در اجتماع هیچ چیز تغییر نخواهد کرد. نمونه این آدم زیادی رو می‌شه در شخصیت آبلوموف رمان گانچاروف دید.

اما ضدقهرمان داستایفسکی تفاوت‌هایی با تیپ آدم زیادی داره، اشرافی نیست، پدر و مادر خودش رو در کودکی از دست داده و توسط اقوامش در فقر بزرگ شده. مرد زیرزمینی کارمندی دون پایه است که به زعم خودش انسانی متمدن، مترقی و فهمیده است و به همین خاطر بزدل و برده صفته چرا که این قانون طبیعته که انسان‌های مترقی و فهیم، بزدل و برده صفت باشن، تنها احمق‌ها جسور و جری هستن. مرد زیرزمینی کسی است که توسط دیگران نادیده گرفته می‌شه، تنهاست، دوستی نداره، بخاطر معلوماتش در دیگران به دیده تحقیر نگاه می‌کنه اما در عوض گمان می‌کنه دیگران هم به او به همین صورت نگاه می‌کنن و ازش نفرت دارن. مرد زیرزمینی تلاش می‌کنه در عین ارتباط با دیگران عزت نفسش رو حفظ کنه و هویت داشته باشه چرا که تنهایی‌اش به ملال ختم شده، اما همونطور که می‌گه عاجز از ارتباط با دیگرانیه که تحقیرشون می‌کنه. در نتیجه به رویا یا به قول خودش به امور زیبا و والا پناه می‌بره. اما این رویابافی هم نمی‌تونه به مدت طولانی ارضاش کنه و دوباره نیاز پیدا می‌کنه با مردم در ارتباط باشه. این تلاش  برای ارتباط با دیگران رو داستایفسکی در قسمت دوم رمان در قالب چند اپیزود شرح می‌ده.

با رد خدا و به دنبال اون عدم ارتباط با مردم، تنها راهی که برای مرد زیرزمینی باقی می‌مونه اینه که خودش در جایگاه خدا بنشینه و به خودش اعتراف کنه. نشونه‌هایی از این تلاش در رمان وجود داره مثل نحوه برخورد با خدمتکارش وقتی می‌گه ارباب این‌طور اراده کرده یا طی نطقی برای لیزا که سعی داره به رستگاری برسوندش.

اما در این امر هم شکست می‌خوره، در ابتدا برای لیزا نقش خدا رو بازی می‌کنه و تبدیل به قهرمان زندگی‌اش می‌شه، اما خودش به خوبی می‌دونه که این‌طور نیست و اعتراف می‌کنه که لیزا قهرمان رمانه و خودش خصلت‌های ضدقهرمان رو در خود جمع کرده. چون انگاره انسان-خدا در دید داستایفسکی چیزی جز شیطان یا اهریمن نیست، مساله‌ای که در رمان شیاطین یا اهریمنان به تفضیل بهش پرداخته.

اما تفاوت اصلی مرد زیرزمینی یا شاید برتری اصلی‌اش نسبت به هم‌نسلانش اینه که او به وضعیتی که گرفتارش شده واقفه و از مردان عمل اما بی‌اندیشه اطرافش زنده‌تره، هم‌نسل‌های مرد زیرزمینی به چیزی ایمان ندارن، اما متوجه نیستن که راه خردگرایی و منطق چیزی جز نابودی بشر نیست، اونجا که می‌گه: «به عبارتی، شاید هدف همان راه و فرآیند حیات باشد، نه مقصد خاصی که چیزی نیست جز یک مشت فرمول ریاضی و دو دو تا چهارتا. آخر دودوتا چهارتا که زندگی نیست عزیزان، آغاز مرگ است. حداقلش این است که انسان به نوعی از این دودوتا چهارتا ترسیده است… آخر احساس می‌کند، وقتی آن را پیدا کند، دیگر چیزی برای جست‌وجو ندارد. کارگر جماعت بعد از این‌که کارش تمام شد، مزدش را می‌گیرد، می‌رود میخانه و بعد هم جنجال راه می‌اندازد و دست آخر می‌افتد زندان، این‌طوری تا یک هفته سرش گرم می‌شود. اما آدمیزاد چه کند؟ کجا برود؟» هم‌نسل‌های مرد زیرزمینی که با شدت و حدت به خردگرایی و توانایی عقل بشر برای ساخت بهشتی زمینی باور داشتن و اون رو حتی ناگزیر می‌دیدن تمایلی نداشتن که وضع وخیمی که دچارش هستن رو درک کنن و علاقه‌ای هم نداشتن که کسی اون رو براشون یادآوری کنه، این‌ها همان هایی   بودند که بعدها کسانی مثل استالین، هیتلر و ترومن با تاسی به تفکراتشون و برای ساخت بهشتی زمینی بزرگترین جنایات علیه بشریت رو انجام دادن. مرد زیرزمینی خطاب به هم‌نسلانش و احتمال نسل‌های بعدی و حتی نسل ما می‌نویسه: «همه ما، کم و بیش از زندگی روگردانده‌ایم و همه‌مان می‌لنگیم، حتی به قدری از زندگی فاصله گرفته‌ایم که وقتی با آن مواجه می‌شویم، یخ می‌زنیم و وقتی به یادمان می‌آورند که زندگی چیست، تاب نمی‌آوریم. به جایی رسیده‌ایم که زندگی زنده واقعی را کار، و چیزی در مایه‌های خدمتی سنگین تلقی می‌کنیم، و با خودمان توافق کرده‌ایم که بر اساس کتاب‌ها زندگی کردن بهتر است. گاهی خودمان هم نمی‌دانیم که چرا دور خود می‌چرخیم و در پی چه هستیم و چه می‌خواهیم؟ اگر خواسته و بهترین آرزومان هم برآورده شود، حتی می‌توانم بگویم حالمان به جای بهتر شدن، بدتر می‌شود.»

به نظر من وقتی می‌شه به اثری، اثر هنری گفت که هر کس با هر سطح از معلومات و دانش، یا نوع نگاهی که داره بتونه بهره‌ای از اثر ببره، اون‌ها که ظاهربین هستن لذت خواندن رمانی دلچسب رو ببرن و اون‌ها که عمیق‌تر نگاه می‌کنن از کشف پیام یا پیام‌هایی که خالق اثر به خوبی در لابلای سطور پنهان کرده، مشعوف بشن.

یادداشت‌های زیرزمینی به نظر من چنین اثریه. میشه چون خواننده‌ای عادی خوند و از تراژدی طرح شده در رمان لذت برد یا میشه چون نیچه با ذهنی به غایت فلسفی و شاعرانه خوند و با خالق اثر احساس خویشاوندی کرد و به شعف رسید. 

داستایفسکی درباره ضدقهرمانش می‌گه: «احساس غرور می‌کنم که من برای اولین بار آدم واقعی اکثریت روسی را نقش کردم و پرده از روی کریه و تراژیک آن کنار زدم. فاجعه و تراژدی در آگاهی از این زشتی و کراهت است… فقط این من بودم که برای اولین بار تراژدی زیرزمین را نمایش دادم؛ تراژدی‌اش هم در رنج و عذاب و شکنجه، در خودکشی و مرگ خواهی، در آگاهی از وضعیت خوب و بهتر و عدم امکان دستیابی به آن و، مهم‌تر از همه، در اعتقادی پرشور به چنین فلاکت و تیره‌روزی است، که همه چیزی این گونه است و ارزش اصلاح ندارد!» داستایفسکی بعدتر در جنایت و مکافات هم دست به خلق چنین تراژدی‌ای می‌زنه که بعدتر بهش می‌پردازم.

ضدقهرمان یادداشت‌های زیرزمینی، گالیادکینی بود با وضعی به مراتب بدتر، آدمی که نمی‌تونست خودش رو با هیچ جماعتی سازگار کنه و تنها راه حل رو در انزوا می‌دید، مرد زیرزمینی با انکار همه ارزش‌های بیرون خودش رو تایید می‌کنه.

داستایفسکی در بخش دوم رمان مفاهیمی که در بخش اول بهشون پرداخته رو به صورت اپیزودهایی داستانی مورد واکاوی قرار می‌ده، بخش دوم در حقیقت نشون می‌ده که چطور مرد زیرزمینی در این برزخ گرفتار شده و راه نجاتی نداره، به همین منظور در ادامه بیشتر به خود متن و داستان رمان می‌پردازم تا کمی بیشتر با این شاهکار آشنا بشیم.

یادداشت‌های زیرزمینی با این جملات شروع می‌شه: «من آدم خبیثی هستم، آقایان! اصلا راحتتان کنم؛ مریضم. هیچ جذابیتی هم ندارم. غلط نکنم کبدم هم مشکل دارد. با این همه، سرسوزنی از دردهام سر درنمی‌آورم و حقیقتش نمی‌دانم دقیقا چه مرگم است.»

آدم وسوسه می‌شه با دونستن زندگینامه داستایفسکی در این جملات تلخی تمام بدبختی‌هایی که این مدت از سر گذرونده بود رو حس کنه، مثل همسری که با مرگ دست و پنجه نرم می‌کرد، معشوقه خیانت‌کارش و ناپسری لوس و ناسپاسی که دار و ندارش رو به باد می‌داد، همه این‌ها در کنار حملات مکرر صرع که سلامتیش رو تهدید می‌کرد. حتی در پایان بندی بخش اول یادداشت‌ها می‌شه تاثیر هفته‌های پایانی زمستان روسیه رو دید که چنان بی‌پایان به نظر می‌رسن که گویا هیچ‌وقت مجالی برای حضور دوباره بهار وجود نداره. اونجا که می‌نویسه: «برف می‌آید، برف سنگین و نمناک، برفی مایل به زرد و کثیف. دیروز هم برف می‌آمد، و روز پیش از آن هم. خیال می‌کنم همین برف نمناک بود که آن ماجرا را به یادم آورد. پس چه بهتر که آن را داستان برف نمناک بنامم.»

داستایفسکی در نامه‌ای به میخائیل ساختار رمان رو این‌طور توصیف می‌کنه: «تو که حتما خوب متوجهی مفهوم پاساژ در موسیقی چیست. اینجا هم دقیقا همین‌طور شده. فصل اولش ظاهرا وراجی و روده‌درازی است، اما ناگهان این وراجی در دو فصل انتهایی، تا حد فاجعه‌ای غیرمنتظره، گسترش می‌یابد.»

داستایفسکی طنزی ظریف در اثرش خلق کرده، به قول رنه ژیرار، نقد معاصر نتونسته کمدی موجود در یادداشت‌های زیرزمینی رو ببینه و این خودش گواهی بر اینه که ما هنوز درگیر همون مسائلی هستیم که داستایفسکی تقبیحشون کرده، ژیرار می‌نویسه: «ما نمی‌دانیم چگونه می‌توانیم به خنده داستایفسکی بپیوندیم؛ چون نمی‌دانیم چگونه باید بخندیم. امروزه بسیاری از مردم دهان به ستایش یادداشت‌های زیرزمینی می‌گشایند، بدون این‌که بدانند با این کار خود در حال نبش قبر کاریکاتوری از خودشان‌اند که یک قرن پیش به رشته تحریر در آمده است.»

در بخش دوم رمان، مرد زیرزمینی چندین واقعه رو برای ما تعریف می‌کنه که بیست سال قبل اتفاق افتادن. واقعه اول مربوط میشه به سد راه شدن اتفاقی‌اش جلوی یک افسر که قد و قامتی بسیار بلندتر از خودش داره، افسر اونو کنار میزنه تا راهش رو باز کنه، مرد زیرزمینی احساس می‌کنه باهاش مثل یک حشره برخورد شده نه انسان و کینه افسر رو چندین سال به دل می‌گیره تا اینکه موفق می‌شه به نحوی انتقام  بگیره و عزت نفس‌اش رو برگردونه. مثلا در راستای گرفتن انتقام نامه‌ای به افسر می‌نویسه و در اون افسر رو به دوئل دعوت می‌کنه: «نامه را طوری نوشتم که اگر جناب افسر بویی از امور والا و زیبا برده بود؛ بی‌تردید باید با سر می‌آمد پیش من تا خودش را به پایم بیندازد و دوستی‌اش را پیشکشم کند. چه‌قدر خوب می‌شد اگر این کار را می‌کرد!»

اما نامه رو ارسال نمی‌کنه و بجاش سعی می‌کنه در خیابان از سر راهش کنار نره، بعد از چند تلاش ناموفق بالاخره موفق می‌شه و مانند دو انسان متشخص هم‌رده که هیچ کدام راه رو برای دیگری باز نمی‌کنه از کنار هم رد می‌شن. نکته قابل توجه در این انتقام گیری حساسیتیه که مردزیرزمینی به لباس‌هاش داره، با اینکه در فقر شدیدی گرفتاره اما پول قرض می‌کنه تا لباسی مناسب خریداری کنه، لباسی که در خور مواجهه با افسر باشه، لباس اینجا و البته در روایت‌های بعدی بخش دوم رمان کارکردی نمادین داره و نمادی از موفقیت شخصی و نشان دهنده شان و منزلت فرده.

واقعه دوم زمانی اتفاق می‌افته که مرد زیرزمینی خسته از انزوای خود ساخته، برای ارتباط با انسان‌ها سراغ همکلاسی سابقش می‌ره، اونجا به دو همکلاسی دیگه برمی‌خوره و متوجه می‌شه هر سه قصد دارن برای یکی دیگه از هم‌کلاسی‌هاشون مهمونی خداحافظی بگیرن، مرد زیرزمینی خودش رو ناخوانده به این مهمانی دعوت می‌کنه و اون‌ها هم با اکراه قبول می‌کنن. ضد قهرمان داستایفسکی این هم‌کلاسی‌ها رو تحقیر می‌کرده چرا که اون‌ها به خاطر فقر و یتیم بودن همیشه با بدجنسی و تمسخر باهاش رفتار کرده بودن، مرد زیرزمینی که نمی‌تونست به این پستی‌ها تن بده، جوری باهاشون رفتار می‌کرد بلکه بتونه دست بالا رو داشته باشه. این بغض و این تحقیر شدن یکی از مضامین اصلی رمان یادداشت‌های زیرزمینی است و ما رو به یاد همزاد و عزت نفس لگدمال شده‌اش می‌اندازه.

مهمانی برای ساعت پنج هماهنگ شده بود و مرد زیرزمینی به موقع خودش رو به قرار می‌رسونه اما خبری از هم‌کلاسی‌هاش نیست، گویا مهمانی یک ساعت عقب افتاده اما به او خبر ندادن، این اتفاق باعث می‌شه که دوباره حس تحقیر شدن بهش دست بده و تمام مدت مهمانی تلخ بشه و همه رو آزار بده، دیگران بهش محل نمی‌ذارن و این بی‌محلی بیشتر آزارش می‌ده، اما مهمانی رو ترک نمی‌کنه تا به زعم خودش این شب رو برای بقیه هم خراب کنه. اینجا هم دوباره ما با کارکرد نمادین لباس مواجهیم، جایی که راوی از لکه روی زانوی شلوارش شرمگین می‌شه. در انتهای مهمانی همکلاسی‌هاش تصمیم می‌گیرن به فاحشه‌خانه برن، مرد زیرزمینی هم تصمیم می‌گیره اونجا بره و با سیلی زدن به همکلاسی‌ای که مهمانی به خاطر او بود، شرافتش رو به دست بیاره. تا اینجا ما تقابل بین دو تیپ از انسان‌ها رو با مرد زیرزمینی دیدیم، تیپ اول افسری که  نمادی از زندگی اشراف و قدرتمندان بود و مرد زیرزمینی خودش رو در برابر اون‌ها حقیر می‌دید، تیپ دوم انسان‌های اهل عمل و فعالیت، یعنی همکلاسی‌هاش که تبدیل به آدم‌های موفقی شده بودن و  مناصب خوبی در ادارات دولتی به دست آورده و ثروتی به هم زده بودن. مرد زیرزمینی ذهنی شده در برابر این انسان‌های عمل‌گرا احساس حقارت می‌کنه و به همین خاطر می‌خواد با انجام کاری عملی یعنی سیلی زدن به اون‌ها شرافتش رو به دست بیاره.

اما در فاحشه‌خانه به جای همکلاسی‌هاش با لیزای بیست ساله که یکی از دختران اونجا بود مواجه می‌شه و خشم فروخورده‌اش رو سر اون خالی می‌کنه. مرد زیرزمینی بعد از تصاحب لیزا و در حالی که هنوز خشمش فرو ننشسته، طی خطابه‌ای بلند زندگی لیزا رو تصویر می‌کنه و با برشمردن یک به یک فجایعی که قراره سر دخترک بیاد، تصویر ماتم‌باری از زندگیش تصویر می‌کنه. لیزا زیر بار این توصیفات زجر می‌کشه و ضجه می‌زنه. تنها جایی که راوی می‌تونه ارتباطی بی‌واسطه با انسان‌ها رو تجربه کنه زمانیه که لباس به تن نداره. لیزا، در مردزیرزمینی قهرمان یا به گونه‌ای خدا می‌بینه و وقتی مرد زیرزمینی آدرسش رو به لیزا می‌ده و ازش می‌خواد پیشش بیاد، لیزا گنجش رو به مرد زیرزمینی نشون می‌ده. یعنی نامه‌ای که دانشجویی از سر عشق به لیزا نوشته بود: «طفلک نامه را مثل گنجی نگه‌داشته بود و دوید گنجش را بیاورد؛ چون نمی‌خواست از آن‌جا رفته باشم و ندانم که او را هم کسی از صمیم قلب و شرافتمندانه دوست دارد و با وی مودبانه و محترمانه حرف می‌زند. احتمالا تقدیر این نامه آن بود که بی‌جواب در گنجه بماند. اما مطمئن بودم در هر حال نامه را تمام عمر، مثل ارزشمندترین الماس دنیا، حفظ می‌کند تا خودش و غرورش را مبرا کند. در چنین لحظه‌ای یاد آن افتاده و معصومانه رفته گنجش را آورده تا جلو من به خودش ببالد.»

مرد زیرزمینی نگران اومدن لیزاست چون در این صورت متوجه زندگی فقیرانه و فلاکت بارش می‌شه و این با تصویر قهرمانی که براش ساخته تناقض داره، چون خودش عمیقا باور داره که ثروت بهش شان و اعتبار می‌بخشه نه وجود خودش، بالاخره لیزا میاد و در وضعیت بدی هم می‌بیندش، دوباره لیزا زیربار تحقیر مردزیرزمینی قرار می‌گیره، این‌بار به این خاطر که لیزا متوجه فقر و بیچارگی‌اش شده و اون قهرمانی که در تاریکی اتاق لیزا تصویر کرده نیست، اما لیزا که فهمیده او هم مثل خودش بیچاره است عشقش رو تقدیم مرد زیرزمینی می‌کنه اما او عشق رو پس می‌زنه و اذعان می‌کنه اونقدر پست و شروره که لیاقت عشق رو نداره. این شرارت بیشتر از عقلشه تا قلبش. مرد زیرزمینی عشقی که می‌تونست نجاتش بده رو رد می‌کنه چون گمان می‌کنه نمی‌تونه کسی رو دوست داشته باشه و در آخر اقرار می‌کنه: «همه ما کم و بیش از زندگی روگردانده‌ایم، حتی به قدری از زندگی فاصله گرفته‌ایم که وقتی با آن مواجه می‌شویم، یخ می‌زنیم و وقتی به یادمان می‌آورند که زندگی چیست، تاب نمی‌آوریم … با خودمان توافق کرده‌ایم که بر اساس کتاب‌ها زندگی کردن بهتر است.» مرد زیرزمینی هم مثل گالیادکین، از آزادی‌اش استفاده درستی نمی‌کنه و اون  رو نفی می‌کنه.

انسان زیرزمینی آزادی رو تنها در معنای آزادی از مسئولیت و انتخاب درک می‌کنه چرا که از زندگی واهمه داره، به همین خاطر هیچ وقت زندگی نکرده و زندگی‌اش بر مبنای کتاب‌هاییه که خونده به همین دلیل هم هست که وقتی داره اون نطق اخلاقی و غرا رو برای لیزا می‌کنه، لیزا بهش می‌گه خیلی کتابی حرف می‌زنی. ترس از زندگی راوی رو به سمت انفعال خودخواهانه سوق می‌ده تا جایی که به لیزا می‌گه: «ازت متنفرم، چون بهت دروغ گفته بودم؛ چون فقط بازی با کلمات و خیال‌پردازی را بلدم، ولی در عمل می‌دانی دلم واقعا چی می‌خواهد؟ این که تو و امثال تو به درک واصل شوید! من آرامش می‌خواهم. بله، حاضرم کل دنیا را به یک پول سیاه بدهم تا راحتم بگذارند و آرامشم حفظ شود.» راوی می‌خواد لیزا به درک واصل بشه چون وارد حریمی شده که به دور از اجتماع برای خودش ساخته، حریمی که فکر می‌کنه مایه آرامششه، اما در انتهای رمان اقرار می‌کنه که این حریم مایه نابودیش بوده و میگه: «دیگر نمی‌خواهم بیش از این از زیرزمین بنویسم..» راوی وقتی با مهربانی لیزا مواجه می‌شه خود واقعی‌اش رو نشون می‌ده، خودی ضعیف، آزرده از ترس و تنها مثل تمامی انسان‌های ذره‌ای شده عصر سرمایه‌داری و نیهیلیسم. اما راوی به طور مبالغه آمیزی لیزا رو تحقیر می‌کنه چرا که داستایفسکی می‌خواد وجدان خواننده رو جریحه دار کنه و وحدت فرمی داستان رو تا به آخر حفظ کنه. اینجا مرد زیرزمینی رستگاری رو رد می‌کنه، رستگاری‌ای که در پیروی از عشق نهفته است. در حقیقت پیام داستایفسکی در این رمان اینه: کسی که آزادی خودش رو نفی می‌کنه بایدبه مسیح یا به عقل ایمان بیاره، اما ایمان به عقل به تاریکی بیشتر منتهی می‌شه و توانایی عشق ورزیدن به نوع بشر رو از انسان می‌گیره و کسی می‌تونه بشر رو دوست داشته باشه که در قدم اول خودش رو تسلیم عشق دیگری کنه و غرورش رو زیرپا بگذاره. کسی که عشق رو رد می‌کنه در برزخی گرفتار می‌شه که هیچ راه نجاتی نداره. داستایفسکی معتقده پذیرش اراده آزاد و به دنبال اون پذیرش مسئولیت همه اعمال توسط همه مردم ممکن نیست، درسته که راه حل اصلی و ایده‌آل داستایفسکی تسلیم به عشق و دوست داشتن دیگری است اما این امکان به خاطر غرور انسان‌ها ممکن نیست. پس پیشنهاد می‌کنه به جای توسل به عقل که عشق‌ورزیدن رو غیرممکن می‌کنه، به ایمان پناه ببریم، تا کورسوی امیدی برای رسیدن به عشق وجود داشته باشه.

با فرارسیدن بهار ماریا بعد از تحمل سال‌ها رنج و بیماری فوت کرد. داستایفسکی بعد از مراسم خاکسپاری به پترزبورگ برگشت تا هم به کارهای مجله تازه تاسیس برسه و هم با مشغول شدن به کار با غم از دست دادن ماریا و تنهایی‌اش کنار بیاد. اما سه ماه نشده با غمی دیگه مواجه شد، این‌بار برادرش میخاییل بعد از چند روز بیماری از دنیا رفت. فوت میخائیل ضربه سنگینی برای فیودور بود، میخائیل علاوه بر برادر، دوست و حامی‌اش بود و این فقدان اوضاع رو برای داستایفسکی هم از لحاظ عاطفی و هم مالی به شدت بغرنج کرد. میراث میخاییل یک بیوه و چهار فرزند، یک معشوقه و فرزندش، 300 روبل پول نقد که خرج کفن و دفن شد و 25000 روبل بدهی و یک مجله ورشکسته بود. رابطه فیودور با مجله در حد مقاله‌نویس بود و کار منطقی این بود که فیودور هر چه از مجله مانده بفروشه و بدهی‌های برادرش رو تسویه و مجله رو تعطیل کنه اما این کار رو بی‌حرمتی به خاطره برادرش می‌دونست و دوست نداشت مرگ برادر با خاطره ورشکستی‌اش همراه باشه، پس تصمیم گرفت همه تعهدات برادرش رو بپذیره. اما اوضاع مالی وخیم بود و هیچ روزنه‌ای برای بهبود وجود نداشت، در نتیجه تصمیم گرفت خودش رو به خطر بندازه و با ناشری شیاد وارد معامله بشه تا حداقل بخشی از بدهی‌هایی که خطر به زندان رفتن رو داشت  تسویه کنه. طبق این قرارداد حق چاپ مجموعه نوشته‌های داستایفسکی تا اون روز بعلاوه رمانی که باید اول نوامبر 1866 تحویل داده می‌شد در برابر 3000 روبل در اختیار ناشر قرار می‌گرفت و اگر این رمان جدید به موقع تحویل داده نمی‌شد، ناشر می‌تونست حق چاپ همه آثار بعدی رو هم بدون پرداخت حق الزحمه به دست بیاره. به قول داستایفسکی از این سه هزار روبل فقط 175 روبل باقی موند و باقی همه به طلبکاران داده شد. با همین 175 روبل و برای به دست آوردن کمی آرامش به ویسبادن آلمان رفت، داستایفسکی  هم به آب و هوای ویسبادن، هم به  قمار و هم  به دیدار مجدد پولینا امید داشت.

داستایفسکی دوباره تمامی دار و ندارش رو در قمار باخت و از دوستان و آشنایان تقاضای پول کرد. دوباره پولینا رهاش کرد و فیودور در وضعیتی فلاکت‌بار منتظر کمک دوستاش موند، حتی با اینکه اعتبارش رو نزد مجله ها بخاطر بدقولی از دست داده بود از سردبیر مجله پیک روسی برای نوشتن رمانی جدید تقاضای پول کرد، اونقدر اوضاع مالی‌اش وخیم شده بود که هتل محل اقامتش از دادن غذا هم بهش خودداری می‌کرد.

داستایفسکی در نامه‌ای به پولینا می‌نویسه: «روز بعد از عزیمت تو، خدمه هتل به من گفتند که دستور دارند پس از این، غذا، چای و قهوه در اختیارم نگذارند. توضیح خواستم و مهمان‌خانه‌دار آلمانی و خپل به من گفت سزاوار دریافت غذا نیستم، و پس از این به جز چای چیز دیگری دریافت نخواهم کرد. به همین دلیل از دیروز غذا نخورده‌ام و تنها چیزی که می‌خورم چای است، آن هم بدترین نوع چای.»

داستایفسکی برای اینکه گرسنه‌اش نشه از صبح تا شب بی‌حرکت می‌نشست و کتاب می‌خوند. کار به جایی رسیده بود که هر چه داشت و نداشت گرو گذاشته بود تا گرسنه نمونه. رفتن پیش این گرو بگیرهای ویسبادن احتمالا نطفه اولیه جنایت و مکافات رو بست  و در همون دوران سختی و گرسنگی شروع به نوشتن جنایت و مکافات کرد. این رمان رو برای چاپ به مجله پیک روسی پیشنهاد و درخواست پیش پرداخت کرد، اما خبری از مجله نشد و نهایتا به یاد دوست قدیمی‌اش ورانگل افتاد و ازش درخواست کمک کرد، ورانگل در اون روزها دبیر سفارت روسیه در کپنهاگ بود، ورانگل نه تنها براش پول فرستاد بلکه ازش دعوت کرد که به کپنهاگ بیاد و مهمانش باشه، این دو دوست بعد از سمی‌پالاتینسک همدیگه رو ندیده بودن اما توسط نامه با هم در ارتباط بودن. داستایفسکی از کپنهاگ راهی پترزبورگ شد و این آخرین باری است که ما به نام ورانگل در زندگی‌نامه داستایفسکی برخورد می‌کنیم. یک‌بار دیگه این دو در هشت سال بعد همدیگه رو می‌بینن تا داستایفسکی بدهی‌های خودش رو به این دوست قدیمی بپردازه اما ورانگل، فیودور رو رسمی و خشک می‌بینه و اون صمیمیتی که بینشون بود دیگه وجود نداشت، شاید به این دلیل که داستایفسکی اون موقع نویسنده مشهور و جهانی بود و علاقه‌ای نداشت ارتباط با افرادی رو تجدید کنه که شاهد فقر و فلاکتش بودن، به همین ترتیب ارتباط با پولینا هم قطع شد. پولینا که تقریبا با داستایفسکی به پترزبورگ رسیده بود با پیشنهاد ازدواج از سمت داستایفسکی مواجه شد که طبیعتا جوابش منفی بود، بعد از این خواستگاری ارتباط این دو هم قطع شد.

این‌ها آخرین وقایعی است که به بسته شدن فصلی از زندگی داستایفسکی و باز شدن فصل جدیدی منجر شد، فصلی سرشار از آفرینش هنری که با جنایت و مکافات شروع شد.

سردبیر پیک روسی در کمال ناباوری پول درخواستی داستایفسکی رو براش می فرسته اما پول دیر می‌رسه و در پترزبورگ به داستایفسکی تحویل داده می‌شه، این پول مخارجش رو تامین نمی‌کرد چون علاوه بر طلبکارها، دو خانواده رو باید می‌گردوند پس دوباره از مجله درخواست پول کرد، به نشریه نوشت، چون من کار دیگه ای نمی تونم بکنم و باید برای شما بنویسم پس لازمه کمی پیش پرداخت بهم بدید. توی این اوضاع در هم و برهم و تحت فشارهای عصبی و فقر مالی است که یکی از شاهکارهای ادبیات جهان یعنی جنایت و مکافات خلق شد. داستایفسکی درباره رمانش به مجله می نویسه: «جنبه بازاری اش را تضمین می کنم، اما ارزیابی سویه هنری‌اش با دیگران است.»

داستایفسکی در ابتدا قصد داشت مثل سه رمان آخرش از روایت اول شخص استفاده کنه اما علی‌رغم تلاش‌هاش موفق نبود، یکبار داستان از زبان راسکولنیکف در قالب یادداشت‌های روزانه‌اش بیان می‌شد، بار دیگه سعی کرد به روش اعتراف در دادگاه داستان رو بیان کنه و در آخر به صورت خاطراتی که قهرمان داستان بعد از آزادی از زندان تعریف می‌کنه. اما در نهایت داستان به شیوه سوم شخص مفرد دراومد. 

 داستایفسکی در نامه ای اعتراف می کنه که بخش عمده ای از رمان رو نوشته اما چون راضی اش نکرده دست نویس رو سوزانده و دوباره طرحی نو درانداخته، البته بخش‌هایی از دست‌نویس و تلاش‌های نافرجام داستایفسکی هنگام خلق این رمان هنوز موجوده، داستایفسکی در دست‌نویس‌هاش معمولا طرح‌هایی از شخصیت‌ها یا مکان‌ها هم می‌زد که من بعضی از این طرح‌ها رو تو سایت و شبکه‌های اجتماعی پادکست قرار می‌دم.

در اوایل سال 1866 نیمه اول رمان جنایت و مکافات منتشر شد و نیمه دوم هم در طول همون سال به چاپ رسید. در فاصله بین چاپ نیمه اول و دوم جنایت و مکافات، رمان قمارباز خلق شد، رمانی که داستان خلقش مبدا تغییراتی اساسی در زندگی شخصی و حرفه‌ای داستایفسکی شد.

جنایت و مکافات برای خالقش درآمد و شهرت خوبی به ارمغان آورد اما این درآمد در برابر بدهی‌ها و مخارج نگهداری از خانواده برادر و پسر ناتنی اش بسیار ناچیز بود، داستایفسکی تابستان همان سال برای رهایی موقت از شر طلبکارها و تلاش برای نوشتن ادامه جنایت و مکافات به مسکو رفت اما آب و هوای مسکو بهش نساخت. پس به جنگل‌های اطراف شهر رفت جایی که خواهرش ورا به همراه خانواده‌اش کلبه‌ای تابستانی داشت. آرامش خانوادگی اونجا روی داستایفسکی تاثیر زیادی داشت، آرامشی که سال‌ها ازش محروم شده بود. این آرامش دو سال بعد در رمان همیشه شوهر خودش رو نشون داد.

تابستان تمام شده بود و داستایفسکی هنوز کاری روی رمانی که باید اول نوامبر یعنی کمتر از دو ماه دیگه تحویل می‌داد انجام نداده بود. اما قبل از اینکه به داستان خلق رمان قمارباز و آشنایی با همسرش آنا بپردازیم که موضوع اپیزود آینده خواهد بود، به رمان جنایت و مکافات میپردازیم.

اولین چیزی که در رمان جنایت و مکافات جلب توجه می‌کنه ارتباط اون با یادداشت‌های زیرزمینی است، راسکولنیکف قهرمان رمان در حقیقت مرد زیرزمینی است که در سطور ابتدایی رمان از زیرزمین‌اش خارج می‌شه.

شاید بشه گفت خودشناسی مسئله اصلی راسکولنیکفه. در حقیقت داستایفسکی با خلق این رمان خواسته بهمون نشون بده که انسان ذهنی شده در یادداشت‌های زیرزمینی اگر بخواد همچنان خدا رو انکار کنه و دست به عمل بزنه چه اتفاقی می‌افته. مرد زیرزمینی در انزاوی خودش اسیر شده و به بی‌عملی رسیده اما راسکولنیکف سعی داره از این انزوا بیرون بیاد و ایده‌ای که مدت‌ها درون خودش پرورش داده رو به اجرا بگذاره. اما ایده چیه؟ اینکه آیا انسانی معمولی است یا ابر انسان؟ به نظر من اصل حرفی که داستایفسکی در این رمان قصد گفتنش رو داره حول این مفهوم می‌گرده حتی خود جنایت و چگونگی اتفاق افتادن اون برای داستایفسکی اهمیت چندانی نداره و در 150 صفحه ابتدایی این رمان هزار صفحه‌ای جنایت رخ داده و تمام شده، مکافات هم در معنای محدود و قانونی اون برای داستایفسکی همین وضعیت رو داره و در چند پاراگراف کل قضیه رو تعریف می‌کنه و می‌بنده، مابقی رمان به  مسائلی مثل آزادی و حدود انسان، خیر و شر، ابرانسان، نقد خردگرایی، ندای وجدان و تکمیل مراحل تراژدی مربوط می‌شه، مسائلی که برای داستایفسکی بسیار مهم‌ان و بخش اعظم رمان رو تشکیل می‍دن. همونطور که در بخش یادداشت‌های زیرزمینی اشاره کردم، جنایت و مکافات شق دیگه‌ای از آزادی اراده رو مورد بررسی قرار می‌ده که به انحراف کشیده شده. این آزادی هم به زعم داستایفسکی به انسان-خدا یا به تعبیر خودش اهریمن منتهی می‌شه.

ابتدا یک معرفی کوتاه از شخصیت‌های اصلی رمان داشته باشیم و بعد به مفاهیمی بپردازیم که داستایفسکی در این رمان مطرح کرده. راسکولنیکف شخصیت اصلی رمان جنایت و مکافاته، بهترین توصیف از راسکولنیکف رو می‌شه از زبان دوستش رازومیخین شنید که اونو اینطور توصیف می‌کنه: «همیشه خدا عبوس بوده و درهم و مغرور و یه جورایی سرکش، این اواخر خیلی وسواسی و مالیخولیایی شده. مهربون و بی‌دریغه، ولی هیچ رقمه دوس نداره احساساتش رو بروز بده و حتی حاضره بی‌رحمی نشون بده، ولی چیزی که تو قلبشه رو، رو نکنه. گاهی اصلا مالیخولیایی نیست، فقط خیلی سرد و تا حد غیرانسانی‌ای بی‌رحمه؛ انگار دو شخصیت متضاد داشته باشه و بین اونا تاب بخوره. گاهی هم چنان کم حرف می‌شه که نگو، می‌گه جوری درگیره و مشغول که هر چیز دیگه‌ای رو مانع می‌بینه و فک می‌کنه جلو کارش رو می‌گیره ولی در عمل دراز به دراز می‌افته و کاری هم نمی‌کنه. شوخی و مسخره بازی هم تو کارش نیست، نه اینکه باهوش یا تیز نباشه، نه، فقط انگار وقت برای این چیزهای کم اهمیت نداره. اصلا تا آخر گوش نمی‌ده دیگران بهش چی می‌گن، یک بار هم نشده چیزی که برای سایرین مهمه، براش مهم باشه. خودش رو خیلی برتر می‌دونه و شاید هم از یه نظرایی حق داشته باشه اینطور فک کنه.»

شخصیت مهم بعدی سویدریگایلف به عبارتی همزاد راسکولنیکفه. سویدریگایلف ایده‌هایی که در ذهن راسکولنیکف وجود داره رو به نتیجه منطقی‌اشون رسونده و عملی‌شون کرده و چنان در این زمینه منطقی و با صلابت عمل کرده که راسکولنیکف رو به وحشت می‌اندازه.

رازومخین هم از لحاظ تفکر به راسکولنیکف و سویدریگایلف نزدیکه اما مثل سویدریگایلف ترسناک نیست، رازومخین اگرچه به آزادی به معنای اگزیستانسیالیستی اون معتقده اما آنچنان انسانی مهربان و با حسن نیتی است که سواستفاده از آزادی رو درک نمی‌کنه و با راسکولنیکف سر مجاز بودن همه چیز موافق نیست.

این سه شخصیت روی هم نمایندگانی از نسل خردگرای روز و آزادی اگزیستانسیالیستی هستند. ما سویدریگایلف رو اگزیستانسیالیستی بهتر از راسکولنیکف می‌بینیم، مخصوصا وقتی در انتهای رمان اعتراف می کنه: «باور کنید به هر چیزی راضی بودم: زمین دار باشم، یا صرفا پدر خانواده، افسر سواره نظام، عکاس، روزنامه نگار… ولی هیچ کاره ام و هیچ تخصصی ندارم.» یعنی برای سویدریگایلف فرقی نمی‌کنه چه نقشی داشته باشه، اینکه وجود داشته باشه کافیه یا به زبان اگزیستانسیالیست‌ها وجود مقدم بر ذاته، این دیدگاه وقتی ناب‌تر می‌شه که ترس از مرگ فوق العاده سویدریگایلف رو به این مجموعه اضافه کنیم.

شخصیت مهم بعدی سونیاست. سونیا دختر فرد دائم الخمری به نام مارمیلادفه که بخاطر فقر خانواده مجبور به تن‌فروشی شده. راسکولنیکف اتفاقی با خانواده مارمیلادف آشنا می‌شه و سعی می‌کنه به این خانواده بخت‌برگشته کمک کنه، در این بین سونیا مورد علاقه راسکولنیکف قرار می‌گیره و نقش بسیار مهمی در زندگی‌اش بازی می‌کنه. سونیا و راسکولنیکف نماینده دو نوع جهان بینی متفاوت هستن، راسکولنیکف نماینده جهان‌بینی مدرنِ منطقی و علمی و سونیا نماینده باور به ایمان پیشاعلمی در جهان بینی مذهبی سنتی است، مسئله آزادی نقطه تقابل این دو جهان بینی است.

شخصیت‌های مهم دیگه رمان عبارتند از پیرزن گروبگیر که به گونه‌ای نماینده شر در جهانه و پارفیری بازپرس پرونده که نماینده‌ای از سیستم جدید دادرسی در روسیه است که داستایفسکی انتقاداتی جدی به این سیستم وارد می‌کنه. این سیستم جدید قوانین جزایی روسیه رو شدیدا عقل‌محور و منطقی کرده بود و به جای محکوم کردن جنایت اون رو قابل توجیه می دونست. طبق این سیستم جدید وکلا این توانایی رو داشتن تا با دلایلی منطقی از مجرمان دفاع کنن یا تخفیف های فوق العاده‌ای بگیرن، یا حتی با یک دفاع خوب و منطقی کاری کنن که متهم تبرئه بشه. چنان که برای راسکولنیکف این اتفاق افتاد و پارفیری تونست کاری کنه که حکم سبک‌تری بگیره. در سیستم سنتی جنایت امری غیرقابل پذیرش بود، مثلا قتلی که راسکولنیکف مرتکب شده بود در دیدگاه سونیا به هیچ وجه پذیرفتنی نبود اما در دیدگاه عقل گرا و منطقی جهان مدرن تا حدودی قابل توجی و حتی دفاعه. قسمت‌هایی در رمان که راسکولنیکف با پارفیری گفتگو می‌کنه به نظر من جز جذاب‌ترین بخش‌های رمانه.

شخصیت‌های دیگه رمان مادر و خواهر راسکولنیکف و خواستگار خواهرش لوژینه، که من خیلی بهشون نمی‌پردازم. فقط در حین بیان داستان بهشون اشاره می‌کنم.

در کنار این شخصیت‌پردازی‌ها ما فضاسازی‌های مخصوصی هم داریم، راسکولنیکف مرتبا در فضاهای بسته و خیابون‌هایی تنگ و شلوغ قرار می‌گیره، اما این فضاهای تنگ و بسته درباره شخصیت های دیگه رمان صادق نیست مثلا سونیا با اینکه بسیار فقیره اما اتاقی بزرگ با ابعادی عجیب داره که این ابعاد عجیب شاید نشون دهنده ایمانش باشه که مثل علم و عقل چارچوبی مشخص نداره، یا حتی خونه پیرزن گروبگیر غرق در نور و بسیار تمیزه، به نظر می رسه احساس خفگی چیزی بوده که داستایفسکی می خواسته با خلق این فضاها پیرامون راسکولنیکف ایجاد کنه، راسکولنیکف بیشتر از هر چیز نیاز به هوای تازه داره، این جمله بارها در رمان و از زبان شخصیت‌های مختلف تکرار می‌شه چرا که افراد در حریم راسکولنیکف متوجه این فضاهای تنگ و خفه می‌شن، انگار که در وجود راسکولنیکف سیاه چاله‌ای قرار داره که نور، فضا و هوا رو به درون خودش می‌کشه. احتمالا قصد داستایفسکی از این فضاسازی اینه که نشون بده آزادی اگزیستانسیالیستی دقیقا آزادی نیست بلکه خود بندگی و اسارته. اشاراتی هم در رمان به این مضمون شده مثلا وقتی راسکولنیکف تصمیم می‌گیره جنایت نکنه، بلافاصله احساس آزادی می‌کنه و وقتی در مسیر ارتکاب قتل قرار می گیره خودش رو به مثابه محکوم به اعدام می‌بینه. این فضاسازی در مورد سویدریگایلف هم اتفاق می افته، سویدریگایلف هم آخرین شب زندگیش رو در اتاقی تنگ و تاریک می‌گذرونه و تاییدی است بر انتخاب آگاهانه و عمدی این فضاها حول بعضی شخصیت‌ها و در حالات روانی خاص.

همونطور که اشاره کردم، در جنایت و مکافات ما با مضامین گوناگونی طرفیم که من سعی می‌کنم کمی درباره اون‌ها توضیح بدم. جنایت و مکافات رو میشه در چارچوب تراژدی‌های کلاسیک دید، آثار تراژیک از چهار مرحله فرمی تشکیل می‌شدن، مرحله اول، انجام عمل مبهم جنایت کارانه است، در این مرحله راسکولنیکف بدون اینکه قصدش از جنایت برای خواننده مشخص باشه دست به جنایت می‌زنه و به وضوح خصوصیات تراژیک داره، مثلا خیلی اتفاقی متوجه می‌شه خواهر پیرزن در ساعتی خاص حضور نداره و این کار رو راحت‌تر و کم‌خطرتر می‌کنه. راسکولنیکف از پیشامدهای تصادفی برداشتی جبری و تقدیری می‌کنه تا از خودش رفع مسئولیت کنه. مثلا در جایی از رمان می‌خونیم: «راسکولنیکف تا نزدیکی خانه‌اش رسیده بود. با قیافه اعدامی‌ها وارد خانه شد. به چیزی فکر نمی‌کرد و در توانش هم نبود که فکر کند؛ بند بند وجودش حس می‌کرد که دیگر نه اختیار عقل و منطقش را دارد و نه آزادی اراده‌اش را. همه چیز گویی که مقدر شده بود و تصمیم آخر را گرفته بودند.» 

مرحله دوم تراژدی درک عملی است که انجام شده که با مرحله سوم یعنی بخت برگشتگی قهرمان همراهه. تراژدی راسکولنیکف فروریختن اصلی است که بر مبنای اون دست به عمل زده است. راسکولنیکف قبل از انجام جنایت منطقی پشت کارش داره، گرچه این منطق برای ما تا بعد از جنایت کاملا باز نمی‌شه مثلا در ابتدا اینطور به نظر می‌رسه که انگیزه ارتکاب به قتل توسط راسکولنیکف، سرقت اموال پیرزنه تا مادر و خواهرش رو از فقر نجات بده و جلوی ازدواج خواهرش با لوژین که مردی مسن اما ثروتمنده رو بگیره، دونیا خواهر راسکولنیکف بخاطر خانواده تن به این ازدواج داده و لوژین مردی پست و تازه به دوران رسیده‌اس که سعی داره مد روز عمل کنه و زنی می‌خواد که از لحاظ مالی از خودش پایینتر باشه تا بتونه همیشه برتری‌اش رو حفظ کنه و ارباب باشه. راسکولنیکف این عمل خواهرش رو عین خودفروشی می‌دونه و با اینکار به شدت مخالفه. انگیزه بعدی راسکولنیکف از انجام جنایت عوض کردن مسیر زندگی‌اش و خدمت به بشریته، این دید به شدت خردگرایانه و فایده‌گرایانه است، مثلا در قسمتی از رمان می‌خونیم: «یعنی هزار تا کار خیر و درست نمی‌تواند یک جنایت ناچیز را بشورد؟ بله خب، یک زندگی از دست می‌رود، ولی هزاران زندگی دیگر از نابودی نجات پیدا می‌کند. یک مرگ و به ازایش زندگی دوباره هزاران نفر! یک دو دو تا چهارتای ساده است!»

 اما در نهایت راسکولنیکف وقتی که داره به جنایتش پیش سونیا اعتراف می‌کنه همه این انگیزه‌ها رو رد می‌کنه و می‌گه تنها انگیزه‌اش این بوده که بفهمه آیا انسانی معمولی است یا ابرانسان؟ یا به عبارت دیگه راسکولنیکف پیرزن و خواهرش رو بخاطر یک ایده و خودشناسی می‌کشه.

خود راسکولنیکف در مقاله‌ای که نوشته صراحتا به این موضوع اشاره کرده و از لحاظ روانشناختی جنایتکار رو قبل و بعد از انجام جنایت تحلیل کرده و گفته ارتکاب جرم همواره با بیماری همراهه. در این مقاله راسکولنیکف انسان ها رو به دو دسته تقسیم کرده آدم های معمولی و ابرانسان‌ها، آدم های معمولی فرمانبردارن و از حدود قانون تجاوز نمی‌کنن و به دلیل محافظه کاری و حفظ وضیعت موجود از این کار لذت می‌برن. در مقابل ابرانسان ها هستن که خودشون رو به هر کاری مجاز می دونن و می تونن قوانین رو زیر پا بگذارن و قوانین خودشون رو وضع کنن. اینها رهبران جهان و انسان های بزرگ هستن که قوانین موجود رو به رسمیت نمی‌شناسن و حرف جدیدی برای گفتن دارن. به قول راسکولنیکف این انسان های بزرگ، در راه رسیدن به اهدافشون، ابایی از خونریزی ندارن و جنایتکاری در ذاتشونه. البته گروه اول معمولا ابرانسان‌ها رو بخاطر تخطی از قانون مجازات می‌کنن اما نسل بعدی مجسمه این ابرانسان‌ها رو می‌سازن چرا که اون‌ها رو متعلق به نسل خودشون یعنی نسل آینده می‌دونن. اما گاهی هم پیش میاد که این ابرانسان‌ها در زمانه خودشون به اهدافشون می‌رسن و اونوقت شروع می کنن به مجازات بقیه. سوالی که مطرح می‌شه اینه که چطور می شه انسان معمولی رو از ابرانسان تشخیص داد؟ چون ممکنه یک فرد معمولی فکر کنه ابر انسانه و شروع کنه به رد شدن از مرزهای پذیرفته شده، چطور می شه تشخیص داد که این فرد از نوابغه یا فردی عادی؟ راسکولنیکف جواب می ده، این انسان های معمولی عمدتا انسان های باوجدانی هستن و وقتی خطایی ازشون سر میزنه یا قانونی رو زیرپا می گذارن وجدانشون دست به کار می شه و مجازاتشون می‌کنه.

خود کلمه جنایت که در عنوان کتاب به کار رفته، در زبان روسی معنای پا فرانهادن و رد کردن حد و مرز میده و این معنای دوگانه باعث می‌شه فکر کنیم هدف داستایفسکی فقط بحث جنایت نبوده بلکه منظورش عبور از مرزها، زیرپا گذاشتن قوانین و عبور از سنت‌ها بوده. البته هر عبور از مرزی و فراتر رفتن از قانونی جنایت محسوب نمی‌شه، اتفاقا این خودش حاصل آزادی انسانه، انسانی که بخشی یا به تمامی شرایط موجود رو نمی پذیره و قصد داره وضعیت جدیدی رو خلق کنه. اتفاقا این نارضایتی مد نظر داستایفسکی بوده، داستایفسکی جهان رو دوست نداره و به نظرش باید این جهان تغییر کنه. اما دو راه برای تغییر جهان وجود داره یکی از راه زور و جبر و راه دیگه از طریق عشق، این دو راه متناقضند و نادرستی یکی صحت دیگری رو اثبات می‌کنه. کاری که داستایفسکی در این رمان قصد انجامش رو داشته رد کردن راه جبری و از طریق این نفی اثبات درستی راه دوم یعنی عشق ورزیدن بوده.

اگر قوانین و مرزهای اشتباه برداشته نشه امیدی به پیشرفت انسان نیست. با نگه داشتن مرزها و حفظ وضع موجود امکان داره شری بوجود نیاد اما خیری هم به وجود نخواهد اومد. عبور از مرزها احتمالا قربانیانی خواهد داشت و البته قهرمانانی. به نظر من بحث اصلی داستایفسکی بر سر عبور از مرزهاست، این که ما کدوم‌ها رو مجازیم رد کنیم و کدوم‌ها رو نه. امثال راسکولنیکف تمامی مرزها رو ساخته بشر می دونن، حتی مرز کشتن انسانی دیگه رو، در نتیجه معتقدن ما می‌تونیم همه مرزها رو رد کنیم. به عبارت دیگه برای ابرانسان هیچ مرزی معنایی نداره.

این مسائل راسکولنیکف رو به جنایت سوق میده، تا ببینه اگر مرزها رو رد کنه چه چیزی در انتظارشه؟ این پرسش شاید محوری‌ترین پرسش آثار بزرگ داستایفسکی باشه، بعدتر وقتی به برادران کارامازوف می‌رسیم دوباره این بحث رو درباره ایوان کارامازوف داریم بحثی که به شدت مورد توجه کسانی چون آلبر کامو بود.

راسکولنیکف اسیر دوگانه انسان معمولی و ابرانسان شده و طبق تئوری قدرت هگل در مواجهه با شخصیت‌های دیگه رمان هم آورد می‌طلبه. راسکولنیکف تلاش داره ابرانسان یا ارباب بودنش رو به خود و دیگران ثابت کنه، اما شخصیت های دیگه رمان او رو ارباب نمی بینن، هرچند رقیبی قوی قلمداد می‌شه، مثلا پارفیری بازپرس پرونده می‌گه: «حریف قدری می شود، باید ترسید ازش.» اما وقتی راسکولنیکف در مواجهه با دونیا یا سونیا قرار می گیره تئوری اش به طور کامل فرو می ریزه چون زن‌ها بجای قدرت از سلاح عشق برای مواجهه با تئوری قدرت استفاده می‌کنن. اینجا هم به شکلی دیگه داستایفسکی از غلبه عشق به عقل می‌گه و راسکولنیکف متوجه شکست تئوری‌اش می‌شه و البته متوجه می‌شه که ابرانسان نیست. اینجا مرحله سوم یعنی بخت‌برگشتگی قهرمان شروع می‌شه.

ما وقتی تلاش‌های راسکولنیکف جهت برتری پیدا کردن بر بقیه رو می‌بینیم وسوسه می‌شیم جنایت و مکافات رو در چارچوب دیالکتیک ارباب و برده هگل تحلیل کنیم اما جنایت و مکافات جایی برای ارباب‌ها یا برده‌ها نیست، اتفاقا در جای جای این رمان می بینیم که علیه ارباب بودن عده ای مثل لوژین موضع گیری می‌شه، همچنین تلاش مردها برای ارباب شدن بر زن ها با شکست روبرو می‌شه. به نظر می‌رسه بجای ارباب و برده باید برگردیم به پیچیدگی مفهوم آزادی و اینکه اساسا راه حلی یکتا و جامع برای مسئله آزادی وجود نداره. داستایفسکی به ما نشون میده رد شدن از مرزها چه بهایی ممکنه داشته باشه، اما نمی‌تونه دقیقا بگه مرزها کجاست، داستایفسکی آزادی اگزیستانسیالیستی رو نفی می‌کنه همونطور که نفی آزادی و پذیرش جبرگرایی رو نفی می‌کنه و آزادی واقعی رو در پرتو تبعیت از عشق می‌دونه. اینجا جا داره نقل قولی کنم از آلبر کامو که می‌گفت: «اگر قرار بود کتابی درباره اخلاق بنویسم این کتاب ۱۰۰ صفحه میداشت که ۹۹ صفحه آن سفید می‌بود و در صفحه آخر می‌نوشتم تنها یک وظیفه وجود دارد و آن وظیفه، دوست داشتن است.»

وقتی راسکولنیکف متوجه مشکلات تئوری‌اش می‌شه و درک می‌کنه ابرانسان نیست و آزادی‌اش، آزادی اصیلی نیست، مرحله آخر تراژدی کلاسیک یعنی رنج شروع می‌شه، قهرمان به خاطر عملی که انجام داده و به اون وقوف پیدا کرده  رنج می‌بره.

اصولا می‌بایست رنج و مکافات بعد از انجام جنایت سراغ راسکولنیکف بیاد، اما اینطور نیست و می‌بینیم که رنج راسکولنیکف درست از روزی شروع شده که به جنایت فکر کرده. فکری که به نظر خودش تا وقتی در قالب اندیشه است خطری نداره، اما انقدر به این فکر می‌چسبه و پر و بال میده و چنان به جزییاتش فکر می‌کنه که در نهایت اندیشه، اختیار راسکولنیکف رو در دست می‌گیره و به جنایت مجبورش می‌کنه. سونیا، به طور سمبلیک اندیشه قتل رو همون وسوسه شیطان می‌دونه که در غیاب حضور خدا ذهن راسکولنیکف رو مسموم کرده.

مکافات بعد از جنایت در واضح ترین شکلش برای راسکولنیکف قطع ارتباطش با تمامی انسان هاست. حتی با مادر و خواهرش، تنها کسی که می تونه باهاش ارتباط برقرار کنه سونیاست. چون گمان می‌کنه او هم مثل خودش مرزها رو رد کرده، پس در شرایطی یکسان به سر می‌بره، او هم از عالم انسانی طرد شده و دیگه ارزشی نداره. اما سونیا معنویات رو در وجود خودش زنده نگه داشته، سونیا برای خدمت به دیگران مرزها رو رد کرده، برعکس راسکولنیکف که تنها برای اثبات چیزی به خودش دست به جنایت زده.

پارفیری درباره انگیزه جنایت راسکولنیکف می‌گه: «باز هم به خیر گذشت که با این ایده‌تان فقط آن پیرزنه را کشتید! اگر یک ایده بدتری به آن کله‌تان زده بود که واویلا می‌شد، ممکن بود فاجعه‌ای بار بیاورید هزار بار بدتر از این.» راسکولنیکف در عالم داستان دست به این فاجعه بزرگتر نزد اما همتاهاش در عالم واقعی مثل هیتلر و استالین این‌کار رو کردن.

اما رمان با رنج بردن راسکولنیکف به پایان نمی‌رسه و بخش پنجمی هم داره، در دیدگاه تراژدی مسیحی مرحله پنجمی وجود داره به نام رستاخیز، رنج پایان راه نیست، رنج صافی قهرمان برای تولدی دوباره است.

رنج راسکولنیکف او رو به سمت اقرار هل می‌ده، اما نمی‌شه گفت در لحظه‌ای که راسکولنیکف خودش رو تسلیم می‌کنه آیا ایمان آورده یا نه، چون ما نشانه‌ای از پشیمانی نمی‌بینیم و درسته که به نظر می رسه در پایان با به دست گرفتن انجیل قدم در راه معنویت می گذاره اما قدم اول یعنی پشیمانی و توبه وجود نداره، راسکولنیکف با تسلیم کردن خودش به عشق سونیا و زانو زدن در برابر او رستگار می‌شه و ایمان براش ایمان سونیاست و می‌گه: «اصلا چطور ممکنه باور او باور من نباشد؟»

اما بخشی در یک چهارم ابتدایی رمان وجود داره که به نظر من باعث رستگاری راسکولنیکف و خودکشی سویدریگایلف می شه. راسکولنیکف بعد از جنایت و قبل از آشنایی با سونیا مورد محبت یکی از خواهران کوچک سونیا قرار می‌گیره. دختر قول میده برای راسکولنیکف دعا کنه و در حین گریه می بوسدش. با این ابراز محبت راسکولنیکف متوجه می‌شه هنوز با انسان‌ها مرتبطه و تبدیل به هیولا نشده، بعد از این تکه است که با سونیا آشنا می شه و این آشنایی در نهایت سبب رستگاری و تولد دوباره‌اش می‌شه. اما در طرف دیگه سویدریگایلف رو داریم، او هم با واقعه عجیب یا بهتر بگم با کابوسی عجیب مواجه می‌شه، خواب می‌بینه دختری پنج ساله که زیر بارون خیس شده و از سرما می‌لرزید رو به اتاق خودش در هتل می‌بره و گرمش می‌کنه اما معصومیت دختر رفته رفته از بین می‌ره و تبدیل به فاحشه‌ای می‌شه که سویدریگایلف رو به سمت خودش می‌خونه. به نظر من این کابوس نشون دهنده اینه که سویدریگایلف دیگه هیچ پیوند معصومانه‌ای با انسان‌ها و جهان پیرامونش نداره و وقتی چندی قبل‌ترش درخواست عشقش توسط دونیا رد می‌شه امیدش به رستگاری رو از دست می‌ده و خودکشی می‌کنه.

در پایان به نظر می‌رسه راه حل داستایفسکی برای شر درون انسان نفی آزادی نیست، داستایفسکی نمی خواد با کنترل بیش از حد و نفی آزادی انسان به بهانه محافظت از بیگناهان جلوی شر رو بگیره، کاری که دولت ها امروزه به بهانه مبارزه با تروریسم مشغول انجامش هستن و هیچ مفر بدون نظارتی برای انسان باقی نگذاشته‌اند. از طرف دیگه آزادی لجام گسیخته و بدون هیچ حد و مرزی رو هم تایید نمی‌کنه. در آثار داستایفسکی امید هست اما نه امیدی کورکورانه و مذهبی، داستایفسکی به انسان امیدواره، امیدواره انسان بتونه چطور زندگی کردن در کنار شر رو یاد بگیره و تلاش کنه انسان بهتری باشه، مشابه مفهوم طغیان کامو، طغیانی هر روزه علیه شر درون خود. همونطور که کامو در افسانه سیزیف اذعان می‌کنه منطق تا یک جایی به کار آدم میاد اما از یک مرزی به بعد دیگه کارایی نداره، این مرز نزد داستایفسکی درباره معناداری زندگی است، داستایفسکی دلیلی عقلانی و منطقی برای معنای زندگی نداره بلکه شهودی نشون میده که زندگی ارزش زیستن داره. شاید این دیدگاه خودفریبی به نظر برسه که چطور میشه با دیدن این همه شر و فاجعه در جهان خوشبین بود و گفت زندگی ارزش زیستن داره، اما این رویکرد پارادوکسال دقیقا نشون دهنده ذات انسانه، داستایفسکی وجود این شرها رو نتیجه استفاده بیش از حد از عقل و منطق می دونه و معتقده خیلی از مسائل انسانی رو نمی‌شه با فرموله کردن و منطق حل کرد، و چه بسا همین عقل ما رو مثل راسکولنیکف به جنایت سوق بده. داستایفسکی معتقده برای غلبه بر شر، به جای عقل باید عنصر شهودی و زیباشناختی در انسان فائق باشه یا به عبارتی عقل تحت تربیت قلب دربیاد تا راسکولنیکف تبدیل بشه به راسکولنیکفی سقوط کرده که خودش رو به پای سونیا می‌ندازه و از نو شروع می‌کنه.

منابع

من برای نوشتن متن این قسمت، از منابع بسیاری استفاده کردم که برای آشنایی بیشتر خدمتتون عرض می‌کنم.

• داستایفسکی، زندگی و نقد آثار نوشته هانری تراویا با ترجمه حسین علی هروی  از نشر نیلوفر
• داستایفسکی جدال شک و ایمان نوشته ادوارد هلت کار با ترجمه خشایار دیهیمی از نشر نو
• فیودور داستایفسکی نوشته یانکو لاورین با ترجمه سهراب بَرازش از نشر کتاب پارسه
• فیودور داستایفسکی نگاهی به زندگی و آثار نوشته رابرت برد با ترجمه میلاد میناکار از نشر ققنوس
• فلسفه داستایفسکی نوشته سوزان لی اندرسون با ترجمه خشایار دیهیمی از نشر نو

و کتاب‌های داستایفسکی

• یادداشت‌های زیرزمینی ترجمه حمیدرضا آتش برآب از نشر علمی و فرهنگی
• جنایت و مکافات ترجمه حمیدرضا آتش برآب از نشر علمی و فرهنگی

موسیقی‌های پادکست

1. موسیقی فولک روسی به نام Dark Eyes.
2. قطعه Dona Nobis Pacem 2 از موسیقی متن سریال The Leftovers ساخته Max Richter.
3. یکی از قطعات موسیقی فیلم Interstellar ساخته Hans Zimmer با نام Day One.
4. قطعه A Stutter ساخته Olafur Arnalds از آلبوم For Now I Am Winter.
5. قطعه Lost but won از موسیقی فیلم Rush ساخته Hans Zimmer.
6. قطعه دو موج سیاه ساخته گروه راک ایرانی منهای یک Minus 1.
7. تم اصلی سریال جنایی MindHunter ساخته Jason Hill.
8. تم اصلی سریال West World ساخته رامین جوادی.
9. موسیقی فیلم لئون Leon The Professional ساخته Eric Serra با نام Noon.
10. قطعه فولک روسی با نام Korobeiniki.